农历新年期间，许多古典乐迷都会观看古典音乐会。 《春节序曲》、《蓝色多瑙河华尔兹》、《春天之声华尔兹》等交响乐也是耳熟能详的春节经典。相信很多人对于古典音乐都有过同样的疑问：“在欣赏古典音乐之前我需要有任何基础知识吗？”我还经常听到这样的讽刺笑话：“我比艺术家本人更了解艺术家的作品。”这是用来嘲笑接受者对艺术品的过度解读。我们该如何面对这些问题呢？接下来是著名音乐学家查尔斯·罗森 (Charles Rosen) 所著《自由与艺术》的第四部分，其中有一章标题为“西方音乐：发现于加利福尼亚”。这是本书中篇幅最大、几乎也是最重要的一章。作为评论，该文本有点令人惊讶，因为他的态度和语气都是社会主义的，几乎完全放弃了与评论主题的任何和平对话。当你第一次读到它时，你会我们的印象是，罗森的论点并不系统，而且相当具有挑衅性和洞察力。罗森的评论是五卷本的杰作（也有六卷本），《牛津西方音乐史》，作者是音乐史上有争议的人物理查德·塔拉斯金（Richard Taraskin）。罗森在《我在加州看到的》中的攻击常常忽视自己论点的色彩，总是指责他的对手。在《纽约书评》这样重要的领域，包含太多的音乐示例和技术细节当然很困难。这就是为什么“我在加州看到的”看起来“到处都是荆棘”。罗森想要追随他的对手“关注历史艺术作品”和“找茬”的想法，通过表明其所依据的所谓历史细节并不完全可靠。这种反驳方法当然有它的缺点。也就是说，对方的说法毫无根据。当然，这是因为人们难以面对“确切的事实”。事实上，塔拉斯金也面临着类似的问题，以至于他的很多特征在论战文本中显得令人困惑。所以如果你想理解为什么这段火热的文本集中体现了20世纪音乐和艺术史上最重要的分歧之一，你可能需要一点背景知识。这也是下面这篇文章想要达到的目的。《自由与艺术》作者：【美国】查尔斯·罗森（Charles Rosen）译者：杨宁版：七珍馆 | 浙江大学出版社，2025年6月 音乐即兴创作是时代的普遍产物吗？查尔斯·罗森是一个非常复杂而有趣的人，他的“正式专业”是在法国文学上，他的文学论文精辟但数量不多（也收录在这本合集中）。与此同时，罗森还得到了罗森塔尔等音乐巨头的支持。 （罗森还在一篇关于音乐记忆和怯场的文章中提到了他。）也许罗森塔尔的出身也意味着他的血液中流淌着“李斯特的灵魂”，这使得他更可能不喜欢反对新德国人的塔拉斯金，即使罗森自己的解释是可以接受的。他非常“非李斯特式”，尽管他经常反对过度的可玩性并且倾向于不超越规则。当罗森坐在舞台上时，他是一位钢琴家，但当你翻阅他的书并观看他与塔拉斯金的对话时，你会想：他是一位音乐学家吗？从作曲的角度来看音乐，但这“并不创造音乐”。他不是批评家，这正是他主观上所鄙视的身份。兼具演奏家、音乐学家和作曲家三种品质的罗森，实际上拥有极其罕见或几乎独一无二的“音乐建设者和演奏家”身份。请注意，他是建筑的诠释者，而不是“作品的解构者”。这不是分析，也不是音乐形式的讨论（它只是使用音乐形式的语言），而是它引导我们像作曲家一样体验一系列作品或作品集是如何创作的。是的，查尔斯·罗森所有令人惊叹的音乐创意都是基于极端创作者醋的视角。查尔斯·罗森（1927-2012），美国钢琴家、音乐学家和作家。他的研究重点是古典音乐和早期浪漫主义音乐。代表作有《古典风》、《浪漫一代》。是的，如果我们看看理查德·塔拉斯金，我们可以看到，无论塔拉斯金的感性和音乐细胞如何决定，至少在“理性和自我控制”的层面上，他发现自己处于一个艺术接受者的位置，即一个接受历史视角的艺术史大师。这里需要说明的是，所谓的“接收者”不仅仅指观看者。如果我们遵循塔拉斯金经常强调的所谓“诗意谬误”，“诗意”的对立面可能不是“接受”，而是介于“接受”和“接受”之间。换句话说，不仅仅是观众和评论者，还有每个表演者的不同解读和创作者的提高（当然，美学本身就是“基于审美标准的接受”）才具有接受的意义。正如霍华德·贝克尔所说，艺术不仅仅是一个有才华的个体的产物，而是“和许多人共同努力的产物。”正如笔者所理解的，我们所欣赏的艺术作品并不完全是美丽人物的故事，而是美丽的故事。但如果没有外在的视角和故事，我们如何理解人呢？因此，塔拉斯金在坚决反对历史进步理论的“宏大叙事框架”的同时，并不反对音乐史成为“小故事集”。t 2024 叙述者与制造者的区别 那是冲突的起点；也许这也是目标，但当然不可能调和。罗森和塔拉斯金之间的敌对态度从遥远的1990年代一直持续到21世纪双方衰落，其根源可以追溯到近30年前，直到1997年。塔拉斯金对“服从造物主的谬论”的批评是针对阿诺德·勋伯格的。在塔拉斯金看来，Ryu音乐史叙事中主要的“音调音乐衰竭论”无非是一种后历史建构。当新日耳曼李斯特和瓦格纳创造了浪漫主义和精英主义的背景时，勋伯格等许多人开始沿着黑格尔和历史进步理论构建“音乐声音解放”。从此，在塔拉斯金看来，接受者的历史存在完全臣服于创造者的历史，所谓的解放穆创建者的原文“显然只是消除了接收者的疑虑”。此后，创作者的作品逐渐远离了目标受众，成为各路精英自我推销的玩具。这是阴险又虚伪的。当罗森被指出时，塔拉斯金引用了罗森在皮耶罗·卢纳的一段话中对“完美对位法”的评论，并指出，对于勋伯格自己描述的“完全解放，从现在开始每个人都可以成为作曲家”的音乐段落，所谓的无缝对位法简直就是“什么都不是，哪里是垃圾？”塔拉斯金用隐秘的方法创造了使音乐自主理论神秘化的场景。他唯一一次同意罗森的论点是在讨论19世纪音乐分析的具体问题时，那是没有价值的。在《牛津西方音乐史》第三卷中，塔拉斯金同意罗森的说法，分析了《浪漫的一代》中的罗伯特·舒曼，“必须音乐不应该成为观众容纳自己经历的容器。”“通过比较音乐元素和作曲家的生活并寻找对应关系，对确定性的解释阻止了新形象的形成。”但是，我认为他对“新形象”一词的强调当然是因为塔拉斯金想用罗森的话来强调接受者在理解和解释作品中的作用。理查德·塔拉斯金（Richard Taraskin，1945-2022）是当代著名的音乐学家，当然，我们不能忽视查尔斯·罗森对塔拉斯金的批评，在音乐或艺术作品面前，接受以“实践者”取代“叙述者”的历史观是对艺术本体论的侵犯，无论我们如何看待，我们都必须面对艺术作品的“本体论”方面。罗森惊人的音乐洞察力使他更加接近实践者和创作者。 塔拉斯金的立场是“音乐文本”（歌词）史上无法观察到的。罗森的作品经常展示出他超越即兴修饰并洞察只能口头传达的现实细节的能力（他在文本中嘲笑这是“乐谱文本中的即兴修饰”）。装饰已经是塔鲁斯金这样的人类所能观察到的上限了）。罗森在《意义的界限》中分析总结了《锤键奏鸣曲》乐谱细节中的高音到底是历史笔误还是作者的本意。罗森的结论无疑非常有说服力。因为后来的研究表明，许多具有足够解释能力的解释者，比如内田光子，已经知道他发现的结论，即使他们不具备罗森的全部解释能力。罗森在演讲中能够自信地说：“创造性的解读和对原文的解读只有消除观众的误解和特定的误解才有意义。”事实上，这些特征在各自的话语领域中往往比在针锋相对的写作竞赛中更加明显地凸显出来，这些话语领域既不是好斗的，也不是争论的。例如，在《牛津西方音乐史》第二卷中，塔拉斯金用了整整一章来分析所谓的“C小调调式”。当然，塔拉斯金并不认同“某种调性可以表达某种戏剧”的迷信说法，而是通过音乐调性转变中的结构变化形成了一个悲剧故事，并强调了这种变化的“路径”。虽然罗森在这一点上从未与塔拉斯金反驳，但罗森对C小调也有自己的看法，他将其收录在耶鲁音乐与情感的大学选集中。》，亦由浙江大学出版社启真堂出版）。罗森认为，语调当然没有文学修辞的作用。为什么C大调如此重要？ D大调因白色琴键而和谐，A大调则华丽。因为它的主音是，因为它无非是弦乐器的空弦。 《音乐与情感》 作者：【美】查尔斯·罗森 译者：罗小然 版：七珍观|浙江大学出版社，2017年7月罗森先生以海顿和莫扎特的C小调作品为例，试图解释音乐加工与人类情感之间不存在修辞和机械的关系。无论基调或和声方向如何，不同的变化会引发不同的情绪。在与塔拉斯金的战斗中，罗森基本上占据了优势。有一个很大的原因。因为罗森总能很好地利用荒诞还原来寻找破绽，用别人的矛去攻击别人的盾牌。第二个和mos重要原因是罗森的研究方法需要更高的音乐敏锐度。换句话说，有很多事情是罗森能做而塔拉斯金却很难做到的。至少罗森自己是这么觉得的。至此，我们就可以看出为什么罗森的表现难以替代了。事实上，塔拉斯金似乎仓促地将罗森的研究方法归入了批评的主题（线性进展理论），认为它与新德国学派以来所有“艺术形式的持续自由”的音乐历史叙事也处于“同谋关系”，但罗森并不相信他有任何这样的意图。对于罗森来说，他所有写作努力的出发点是，他认为对唱片的描述与音乐作品背道而驰，是真实的，是“完全无稽之谈”（一个具体事件可能是当哥伦比亚广播公司集团为他发行肖邦专辑时，他不小心引用了詹姆斯·亨内克的《雄鹿》）。这不是“19世纪的废话”吗？塔拉斯金也批评？换句话说，罗森认为仅仅用表演作为作曲家和听众之间的桥梁是不够的，而不是研究音乐史。造成这种情况的原因不是表演者的无能，也不是听众的恶意，而是一切“批评家”的干扰。即他用几十万、几百万个俚语来表达“我直接告诉你”，塔拉斯金当然也声称讨厌批评家，但实际上他们经常互相称呼对方为“批评家圈子”，以形成自己的主观身份。作为接触艺术家艺术作品的音乐家、演奏家、音乐学者等表演者，我们如何才能排除干扰，恢复真相呢？另一方面，如果表演者和诠释者认真地寻找“正确的诠释”，他们不也有观众的身份吗？真的能成为创作者的代言人吗？我认为这也可能是一个问题……它比静态图像的“音乐会”更“纯艺术”吗？事实上，塔拉斯金最讨厌的就是关于“音乐本身”的讨论，而每次公众问“我们为什么要接受他的音乐的进步？”时，20世纪音乐和无调性的捍卫者都会说“没有必要质疑我们的历史，只需关注我们的音乐本身”，但同时，要让公众接受他的音乐并强调这段历史，他就必须拒绝。 “为什么它更先进，为什么它更进步”的想法是一个无限循环，事实上许多形式的音乐都需要趋势和纪律。当人们在青少年时期观看美国动画片《老鼠嫁女》时，无调性音乐就已经训练了人们，所以一点也不令人不快。拟人化老鼠的一生配上那段音乐，显然会让每一个观众感受到“面对外星人”的情感表达，如果把它提取出来打开，他们会说“这是一个奇怪的韦伯恩序曲”，但如果你给他们一个可能不恰当的比喻，他们会同时感到莫名的惊叹。另一个场景是我高中时对红楼不感兴趣，我看到某个词后面有“曹”，我完全认不出来，读不出来，但同一个词后面有“赵”。我其实在“孟”之后尝试再读一遍，但是……场景太少了，从这个角度来看，“更多地关注音乐本身”当然是正确的，就像“简单地添加更少的叙事历史”一样，罗森和塔拉斯金没有争论或对话“我们都关心的一些事情”，他们最初的关系是“你关心”，“我不认为这对我来说是个人的。”我真的不在乎。”但是当我开始尝试进行所谓的价值判断对话时，我最终强调，“为什么对我来说重要的事情如此重要但在《牛津西方音乐史》成书之后，出现了大量以此为基础的形式分析和风格审视，人们被问到：“你说你不在乎？为什么你们还用我主张的方法？”这正是《我在加州的所见》一文中明确提到的。另一方面，从“古典学派”到“罗姆一代派”，罗森在某种程度上试图摆脱自主论的局限性。也许他们之间的相互质疑中还存在着让他们彼此无力的交集，最终形成了音乐自主主义与历史主义相遇的观念，历史主义在音乐中“拒绝对话”。所以当罗森去世时2012年，音乐评论家喊道：“罗森的时代到了。”仅仅10多年后，塔拉斯金也去世了，就连评论家也感叹：“塔拉斯金时代已经结束了。” “现在我们面前出现了一个大大的问号：双向传递的日子真的结束了吗？我想可能不会。让我们回到本文的开头：“我比艺术家本人更了解艺术家的作品。”不是吗？）”。昆汀或姜文通常只能强忍着自己的不适，无奈地说：“你的这些镜头和其他镜头到底代表着什么？”“我没有形式范式。”我只是这样拍摄，因为它太令人兴奋了。”事实上，也许他们真正的意思是，“如果你不明白，就回去再读一遍。还是不明白？然后再读一遍！还没有《低俗小说》。艺术家无法用言语来描述自己的作品，这确实很尴尬，为什么呢？但当然，你不能通过“从头到尾体验每件艺术作品”来理解艺术史。或许不同的接受者有不同的观念才能组成一个故事，只有探索彼此之间关系的演变。从不同角度观察艺术家的作品及其接受者，我们才能完整地描绘出艺术史的图景。